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民族声乐的行腔浅析

四川戏剧 2009年第5期 111-112页

作者：黄小惠宜宾学院音乐系

中国民族声乐历史悠久，技法成熟，理论丰厚，博大精深。行腔作为民族声乐独特的技术要求和艺术表现手段．它是歌唱规律性和灵活性的高度统一．是人类现实生活的集中体现和高度浓缩．其重要性在民族声乐演唱的理论和实践中都得以充分体... 详细信息

中国民族声乐历史悠久，技法成熟，理论丰厚，博大精深。行腔作为民族声乐独特的技术要求和艺术表现手段．它是歌唱规律性和灵活性的高度统一．是人类现实生活的集中体现和高度浓缩．其重要性在民族声乐演唱的理论和实践中都得以充分体现。在中国上千年传统民族音乐文化的发展中．民族声乐逐渐形成了“依字行腔”、“字正腔圆”的技术标准和美学原则。“行腔”成了民族声乐独特的技术要求和艺术表现手段。“乐之筐格在曲，

关键词：中国民族声乐行腔艺术表现手段民族声乐演唱民族音乐文化技术标准 “字正腔圆” 美学原则

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湘西南路阳戏的行腔特点

四川戏剧 2012年第5期 68-70页

作者：彭桂云中南林业科技大学音乐系

阳戏,湖南的民间小戏剧种之一,主要流行于湖南西部、四川酉阳、湘黔及湘鄂交界地区。作者主要从男女分腔、满腔满字、死腔活用、高拉低唱、低拉高唱、"大本嗓"和"二本嗓"结合使用和以气托音,气音结合的运用等方面来具体阐述湘西南路阳... 详细信息

阳戏,湖南的民间小戏剧种之一,主要流行于湖南西部、四川酉阳、湘黔及湘鄂交界地区。作者主要从男女分腔、满腔满字、死腔活用、高拉低唱、低拉高唱、"大本嗓"和"二本嗓"结合使用和以气托音,气音结合的运用等方面来具体阐述湘西南路阳戏的行腔特点。

关键词：湘西南路阳戏行腔

“下行腔”浅谈——张(君秋)派声腔艺术一得

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中国戏剧 2002年第11期 44-45页

作者：苏英杰

“下行腔”是京剧声腔艺术常为使用的一种润腔形态。它低回婉转，音色厚重，多以唱腔的中、低音区反映出来，在体现剧中人物沉重、抑郁、含蓄等情绪方面有较强的艺术表现力和感染力。特别是在旦角声腔艺术中，由于“下行腔”与旦角的人... 详细信息

“下行腔”是京剧声腔艺术常为使用的一种润腔形态。它低回婉转，音色厚重，多以唱腔的中、低音区反映出来，在体现剧中人物沉重、抑郁、含蓄等情绪方面有较强的艺术表现力和感染力。特别是在旦角声腔艺术中，由于“下行腔”与旦角的人物性格有某些内在联系，因此更是被前辈艺术大师们所重视。

关键词：声腔艺术行腔旦角润腔音区唱腔京剧人物性格含蓄艺术表现力

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浅谈戏曲的咬字行腔在民族声乐中的运用

音乐创作 2013年第9期 131-132页

作者：张世文山西戏剧职业学院

民族声乐是在继承我国传统声乐的基础上,借鉴西方发声方法而产生的一种新型声乐表演方式。这就使得民族声乐中仍保留了传统声乐的部分特点,并做到了充分发扬。其中,戏曲的咬字行腔作为传统意义上声乐类别特征的重要内容之一,对于促进现... 详细信息

民族声乐是在继承我国传统声乐的基础上,借鉴西方发声方法而产生的一种新型声乐表演方式。这就使得民族声乐中仍保留了传统声乐的部分特点,并做到了充分发扬。其中,戏曲的咬字行腔作为传统意义上声乐类别特征的重要内容之一,对于促进现代民族声乐作品演唱中感情的抒发和表达有着重要的意义。因此,民族声乐应吸收戏曲的咬字行腔演唱方式,将其充分渗透到演唱者在对作品的演绎中。本文阐述了咬字行腔的概况,论述了咬字行腔在民族声乐中的重要性,分析了戏曲咬字行腔在民族声乐中的具体运用,并提出了我国目前民族声乐咬字行腔中存在的问题。

关键词：传统戏曲咬字行腔民族声乐民族特色

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昆曲行腔的音韵特质及审美价值

四川戏剧 2020年第11期 43-46页

作者：王晓晖首都师范大学

昆曲作为最古老的戏曲之一,从创始之初就彰显出文人特性。昆曲曲唱字清、腔纯的规范要求,是传统音韵学理论的完美实践和延续;中国文字声韵特有的切音之变及字调高下之美,也成为昆曲传承的重要审美所在。音韵与昆曲结合的宝贵遗产,既是... 详细信息

昆曲作为最古老的戏曲之一,从创始之初就彰显出文人特性。昆曲曲唱字清、腔纯的规范要求,是传统音韵学理论的完美实践和延续;中国文字声韵特有的切音之变及字调高下之美,也成为昆曲传承的重要审美所在。音韵与昆曲结合的宝贵遗产,既是古代文人对传统文化文乐一体的最好留存,也是中华文化传承、传播不容忽视的关键所在。

关键词：昆曲行腔音韵审美

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戏曲的咬字行腔在民族声乐中的具体运用

戏曲的咬字行腔在民族声乐中的具体运用

作者：杨娴静中国音乐学院

学位级别：硕士

本文通过对中国传统戏曲中演唱特点的研究,结合本人学习实践经验,初步探讨戏曲演唱中值得民族声乐学习和借鉴的咬字行腔方法。我国戏曲文化源远流长,在保留民族特色、弘扬民族文化上是一个成功的典范,而我们现在所说的民族声乐则是更多... 详细信息

本文通过对中国传统戏曲中演唱特点的研究,结合本人学习实践经验,初步探讨戏曲演唱中值得民族声乐学习和借鉴的咬字行腔方法。我国戏曲文化源远流长,在保留民族特色、弘扬民族文化上是一个成功的典范,而我们现在所说的民族声乐则是更多地借鉴了西洋的发声方法后而产生的一种有别于中国传统声乐的一种新唱法。在借鉴西洋发声方法的过程中,由于中西方文化不同、中西方语言不同、中西方人物形态不同,导致了很多学生在演唱中国作品时不咬字、咬错字、咬不准字以及在演唱民族歌剧时塑造人物形象不准确等诸多问题。因此本人认为,民族声乐追求科学性不能以牺牲民族性为代价,要解决民族声乐的上述问题完全可以通过吸收中国传统戏曲咬字行腔的特点,做到科学的发声方法性与民族特色二者兼顾,这样才能保证自身的艺术活力及其无可替代的艺术价值。

关键词：传统戏曲中国民族声乐咬字行腔民族特色

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艺术歌曲《我侬词》“咬字行腔”的教学研究

艺术歌曲《我侬词》“咬字行腔”的教学研究

作者：徐佳慧四川音乐学院

学位级别：硕士

我国艺术歌曲大量源自于古诗词,有着独特的诗词韵律,源远流长。因此在演唱中国声乐作品尤其是古诗词声乐作品时,必须强调“字正腔圆”、“咬字行腔”等发声原则。正确的“咬字行腔”能够帮助学生规范演唱时的发声状态,更生动地表达作品... 详细信息

我国艺术歌曲大量源自于古诗词,有着独特的诗词韵律,源远流长。因此在演唱中国声乐作品尤其是古诗词声乐作品时,必须强调“字正腔圆”、“咬字行腔”等发声原则。正确的“咬字行腔”能够帮助学生规范演唱时的发声状态,更生动地表达作品的情感,诠释歌曲的情感,提高歌者的整体演唱水平。艺术歌曲《我侬词》由20世纪初应尚能作曲,其歌词取自元代才女管道升的同名诗词,有着独特的中国诗词韵律之美。本文共分为三个章节:第一个章节主要介绍“咬字行腔”的概念及重要性;第二个章节以艺术歌曲《我侬词》为例,深入了解《我侬词》中“咬字行腔”的技巧运用,该章节分为作品简介,“咬字行腔”的实际运用两个部分;第三个章节主要介绍了“咬字行腔”的教学研究,笔者结合作品演唱技巧及情感把握,分析得出教学启示;最后结语部分,笔者总结了本文所得出的结论与引发新的思考。本文通过研究艺术歌曲《我侬词》,从该作品的“咬字行腔”的技巧运用到教学实践,把握该歌曲的咬字吐字风格,培养学生审美能力及演唱能力,给声乐演唱者一些启示。

关键词：我侬词字正腔圆咬字语调行腔

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黄梅戏行腔在民歌演唱中的运用

黄梅戏行腔在民歌演唱中的运用

作者：苗莉中央民族大学

学位级别：硕士

我国的民族声乐是具有丰富音乐性的歌唱艺术。语言与音乐的有机结合,伴随着旋律的悠扬婉转,高低起伏;节奏的铿锵疾徐,长短交错。时而似云流水,舒缓坦荡;时而似惊涛击岸,激烈高亢;使人们在声腔的音乐美中得到艺术的享受。“依字行腔、字... 详细信息

我国的民族声乐是具有丰富音乐性的歌唱艺术。语言与音乐的有机结合,伴随着旋律的悠扬婉转,高低起伏;节奏的铿锵疾徐,长短交错。时而似云流水,舒缓坦荡;时而似惊涛击岸,激烈高亢;使人们在声腔的音乐美中得到艺术的享受。“依字行腔、字正腔圆”是我国民族声乐艺术美的声腔造型要求之一。传统的戏曲与曲艺声乐,在声腔造型上积累了丰富的经验,。就其声乐曲调来说,大都具有固定的曲牌,它不像艺术歌曲的创造是依词谱曲,或是依谱填词,那么如何使新词适应旧曲的情感表现,不仅是填词者的创造,在很大程度上也要有演唱者在词、曲、声、情的吻合上进行细致的处理和精心的创造,这对民族歌曲声乐演唱来说是不可多得的借鉴资源。但是,所有戏曲都有其地域的局限,受众的局限,号称“国戏”的京剧亦莫能外,一方面,听不懂普通话的观众还有不少,另一方面,即使能听得懂普通话,听不懂京剧的更是多多。回过头来,我们发现有一个特别的剧种,在它影响所及的观众群中,竟是老少不嫌,南北皆宜。这就是“黄梅戏”。在笔者看来,黄梅戏的唱腔圆润自然,口齿清晰,把汉字中丰富的音韵动态地展现出来,这正符合中国广大听众最感亲切的内在审美意识。就当前声乐界的现状来看,除了基本观念以外,还有一些技术性问题需要解决,如歌唱方法如何与中国语言特点相结合,传统戏曲艺术中值得借鉴的是什么等等。本文想从一个民族声乐演唱者的角度,把对“黄梅戏行腔在民歌演唱中的运用”的一些思考整理出来,为热爱民族声乐演唱艺术的同仁们提供一份参考。本文主要运用音乐美学,田野调查法等,对“黄梅戏行腔在民歌演唱中的运用”这一课题进行较为客观、全面的研究。本论文包括三个方面的内容:一、黄梅戏的音乐唱腔,二、民歌演唱的行腔,三、黄梅戏行腔在民歌演唱中的运用。论文第一章主要通过三个节来阐述了地方戏曲黄梅戏,其中音乐唱腔里主要介绍了主调、彩腔和花腔三种黄梅戏唱腔。本文第二章通过三个方面的内容对民歌演唱的行腔进行了较为系统的阐述,其中包括:民歌演唱的字音美、民歌演唱的行腔美还有民歌演唱的抒情美。第三章是本文的重点章节——黄梅戏行腔在民歌演唱中的运用。本章共有五节,分别为字的训练及体验、腔的训练及体验、共鸣的训练及体验、气息的训练及体验还有情感的训练及体验。笔者认为:传统的戏曲如“黄梅戏”,在声腔造型上积累了丰富的经验。如果将其适当的运用在民族声乐的演唱中,将会极大地增强声乐美的形象表现力与艺术感染力。

关键词：黄梅戏行腔民歌

郭兰英、彭丽媛演唱歌剧《白毛女》的行腔对比研究

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郭兰英、彭丽媛演唱歌剧《白毛女》的行腔对比研究

作者：贺娟云南师范大学

学位级别：硕士

中国传统民族声乐经过几千年磨砺,形成了相对独立、具有浓郁民族风情和地域风格的艺术形式。它涵盖了许多种类,包括原始民歌、改编民歌、各类不同民族的民间歌曲、中国传统戏曲、曲艺及民族歌剧,等等。中国的民族声乐艺术具有浓郁的东... 详细信息

中国传统民族声乐经过几千年磨砺,形成了相对独立、具有浓郁民族风情和地域风格的艺术形式。它涵盖了许多种类,包括原始民歌、改编民歌、各类不同民族的民间歌曲、中国传统戏曲、曲艺及民族歌剧,等等。中国的民族声乐艺术具有浓郁的东方审美特征和丰富多样的演唱方法,为广大中国各民族人民所喜爱。新中国成立以来,中国民族声乐取得了很大的发展,郭兰英和彭丽媛是这个发展过程中具有代表性的两位歌唱家。郭兰英将传统戏曲演唱技巧与民间民歌完美融合,所以她的歌声结实明亮、清晰生动,演唱的作品风格朴实、韵味浓厚,她的歌声是20世纪50-80年代中国民族声乐的典型范例。彭丽媛代表的是20世纪80年代以后中国民族声乐的“新歌声”,她将美声唱法与民间民歌唱法相结合,在保留传统民族唱法咬字清晰、注重腔韵的基础上,还使民族唱法的音域更宽、发声更科学、音色更丰富。歌剧《白毛女》是彭丽媛和郭兰英在不同时期演唱的歌剧作品,因她们演唱方法的差异性和把握人物的准确性,被各界人士亲切的称为“第二代喜儿”和“第三代喜儿”。本文以歌剧《白毛女》中的经典唱段“恨似高山仇似海”为切入点,研究郭兰英和彭丽媛在演唱技巧和处理方式(文中归纳为行腔的技巧性和行腔的音乐性)上的差异。在论述过程中,笔者较多的采用了举例法和图谱分析法使研究更加细致、深入。对郭兰英、彭丽媛的行腔对比研究,在一定程度上能够加深对传统民族声乐行腔的认识,揭示20世纪以来中国民族声乐的发展过程和未来的发展方向。本文一共分为三章:第一章介绍了郭兰英、彭丽媛的人生经历以及歌剧《白毛女》和选段“恨似高山仇似海”,为研究的开展做了铺垫;第二章是本论文研究的重点,通过行腔的技巧性和行腔的音乐性对比郭兰英、彭丽媛行腔的差异,包括气息、共鸣、混声、咬字吐字以及顿挫连断的处理等等,同时分析了导致郭兰英、彭丽媛行腔差异的历史原因;第三章总结了对比研究郭兰英、彭丽媛的意义,明确了民族声乐应继续保持继承和创新同步走的发展方向。

关键词：郭兰英彭丽媛行腔民族唱法恨似高山仇似海